六零小说

读看不见的城市1（第4页）

克罗埃是贞洁的精神之城，纯艺术之城。虽然产生于情欲，却又彻底排除情欲。区别真正的艺术作品与赝品的分水岭即在此。如果一件作品中露出世俗的痕迹，那就是“降格”，是对艺术的亵渎。精神之城里的一切事物都是转化而来，经过了高度提炼的。读者在作品中读到色情的描述，但这种描述却丝毫不唤起人的情欲，因为它经过了过滤。而作为写作者本人来说，欲望又正是驱动描述的根本。所以克罗埃也是矛盾之城，冲动与抑制总是同一瞬间发生。

城市与眼睛之一

这种意识阻止了他们哪怕在一瞬间屈从于偶然性和遗忘。甚至当情人们扭动着他们的**，皮肤贴着皮肤，寻找着对方能给自己带来最大快乐的位置时也如此；甚至当杀手将刀子插进脖子上青色的脉管，黏稠的血越往外涌，他们越用力在肌腱之间滑动刀锋时也如此。与其说**和谋杀本身重要，不如说被清晰而无情地反映在镜中的**与谋杀的镜像更重要。

人的自我意识就是这种镜像一般的目光，目光是不会放过人的，它们时时刻刻追随人的一举一动，人在劫难逃。然而镜像也使人高贵，因为它的专利权属于人。人依仗于它建立起和谐合理的相互关系，抑制自身的放纵，将犯罪的可能性大大减低。有了镜像的存在，人便无时无刻不考虑自己行为的合理性，以及自己对他人的责任和义务，哪怕情欲高涨，冲昏了头脑的时刻也不例外。

后记

“请原谅，可汗，毫无疑问，我迟早会从那个码头起航。”马可说，“但我不会回来向您报告了。城市存在着，它有一个简单的秘密：它只知道离开，不知道返航。”

高级的文学都是通向死亡体验的航程，可汗头脑中的画面正是关于文学的寓言。那份凄凉，那份决绝，正是每一位艺术家的真实写照。创造就是一次次重演这个场面，就是身处同彼岸接壤的处所讲述关于此岸的故事，而不是去死。所以驶出的船只不会返航。这有点类似于卡尔维诺说过的他的小说只有开头没有结尾，他用一系列的开头来写小说。文学家都对彼岸兴趣不大。

第四章

前言

先生，当你做一个手势，这个独一无二的、最后的城市便升起它那无瑕的城墙时，我却正在搜集另外那些为了给它让出空间而消失了的可能的城的灰烬。那些城市再也不能重建也不能被人记住。只有当你终于懂得了任何珍贵的石头都不能够补偿这些不幸的残骸之时，你才能计算出那最后的钻石力求达到的准确的重量。否则的话，你的计算从一开始就会是错误的。

幸福与不幸，极乐与悲苦，艺术家总是同时获得两极。当他运用混沌中的原始之力营造出钻石般坚固而透明的王国之时，他所身处的王国却处在腐败与黑暗之中，不可救药。当他在创造中一往无前地发挥之际，他却不得不牺牲自己那些最美好的梦想，为自己的创造物让路。所以艺术家的情绪总是在两极之间大起大落，他的承受力远远超过了一般人，激烈震**的生活是他的宿命。

城市与标志之五

也许你还不知道，我不能用其他话语描述奥利维亚。如果真的存在一个由直棂的窗户、孔雀、鞍具店、编席女工、独木舟和港湾组成的奥利维亚的话，那一定是一个爬满苍蝇的丑陋的黑洞，要描述它，我不得不借用煤烟、刺耳的车轮声、重复的动作、讥讽等比喻。谎言从来不在词语中，它是在事物中。

创造当中那种不能抵达事物本质的痛苦是永恒的。词语是事物表层现象（时常是谬误的，令人恶心的）的定格，而表层现象具有无限的可变性、多面性，只有本质才是恒定的。艺术家通过运用词语，不断地用现象来暗示本质，但他怎么也不可能获得一种“全面”的画面。因为本质是无限的画面的总和，而语言对画面的定格总是让他感到难堪，感到无力。运用语言的过程永远是不自由的。

轻薄的城市之四

于是留下了由射击场和旋转木马构成的那半个索伏洛尼亚。从向下猛冲的过山车的车厢里发出的惊叫被悬在半空。在商队返回，完整的生活重新开始之前，这半个城市等了一天又一天，等了一月又一月。

两个城市分别代表表面的经验世界和深层的机制。深层的机制由惊险的装置构成，每一件装置都是对人的意志力的测试，是生死拷问的严酷装置。但这半个城要由经验世界来为其输送活力。由银行、工厂、屠宰场等组成的经验世界随时间不断转换，隔一段时间又同那个半个相对不变的城统一起来。就像阶段性的体验必定要进入深化的机制一样，机制也要由人间的经验来激活。

贸易之城之三

于是生活在从一个城市到另一个城市的迁移中更新了，每个城市都在方位或倾斜度、或河流、或风向等方面同另外的城市有所不同。因为他们的社会在财富和权力的规范方面没有很大的区别，所以从一种职务到另一种职务的调动几乎不会引起什么惊奇，于是多样性就由多种工作得到了保证。结果是一个人在一生里头很少回到他已经做过的工作中去。

这是创作中的“万变不离其宗”的规律。版本无限多样，原型则只有一个。一位艺术家一生中有无数的创新的机会，他的每一篇作品都同以前的不同，但又都符合某个原型。这样的作品似有神性。

城市与眼睛之二

但你主要是从这些人口中得知珍茹德高处的情况的……他们沉入城市的低洼处，每天沿着同样的街道步行，每天早上都又一次发现前一天沉积在墙角的阴郁之物。而同时他们记得高处的珍茹德。

此处涉及的是自省与升华的关系。自省如今已成为所有艺术的核心，艺术家们的内心往往充满了阴郁，他们克服了早期浮浅的浪漫，越来越执着于真实。当他们的目光穿透下水井的盖子，到达城市的底层之际，城市高处的自由风景才会浮现于他们的脑海—向下的挖掘产生出飘逸与空灵。

城市与名称之一

在这个意义上，关于阿格劳拉城所说的任何事都不是真实的，然而这些描述造成了一个城市坚固、结实的形象。相形之下，凭借住在那里去推断出的那些看法反而更少实质性了。结果是：他们谈论中的城市有更多的存在的必要性，而本身在当地存在着的城市却存在得更少了。

元语言是多么的不可能，人在创造中对原始风景的追踪又是多么的徒劳！艺术家就是一些将这不可能的事一直做到底的人。在渴望中，在颠覆的决心中，另一个若有若无的、透明的城市的形象已经存在了，这个幽灵般的城基于现存的语言却又是对语言的反叛，它不是看得见的阿格劳拉城，它是这个城的灵魂。被词语的困惑弄得沮丧不已的写作者，正在成就一桩伟大的事业。

后记

“我在头脑中已经建造了一座样板城市，所有可能的城市都可以从它演绎出来。”忽必烈说，“它包含了每一种符合于标准的事物。既然现存的这些城市都在不同程度上同标准有出入，我只需要预测到那些不合标准的例外，计算出最具可能性的结合体就行了。”

忽必烈所说的是理性在创作中的作用。他的样板城市实际上是“无”。理性在此是排斥的、扼制的，即，不赞成一切已有的创造物，迫使主体不断突破。理性总是为主体提出不可能实现的目标，催着赶着人去更加异想天开，去打破常规，而理性本身并不在创造物中直接现身。

“我也想到了一座我可以从中演绎出所有其他城市的样板城市。”马可回答说，“它是由各种例外、排斥、不协调和矛盾构成的。假如这样一座城是最不可能的，我们只要减少它的不合标准的因素，就可以增加这座城市真正存在的可能性。所以我不得不从我的样板城里减去例外因素，不论我从哪个方向前行，我都将到达这些总是作为例外存在的城市中的一座。”

马可在此说的是感性直觉在创造时的情形。写下的句子对于写作者来说总是不满意的，甚至恶心的，因为他从事的是**的工作。于是创造中显现出一种排斥所有的材料、追求终极境界的努力，这种努力增加了创造物存在的可能性（只要创造还在进行，创造物就总处于“在”与“不在”之间）。理性观照下的感性将以最为积极的姿态进行逆反性的运动，但这种运动有一个界限，即，排斥也要有妥协，否则将所有的建筑材料一扫光，城市也不复存在了。所以语言被保留下来，只不过里头已充满了那种否定精神。

第五章

前言

此处描述的是创造三部曲。

忽必烈想道：“我的王国向外生长得太远了。现在是它向内生长的时候了。”

表面空间的扩张并不能带来创造的喜悦。他遭遇的是荒凉的土地，矮小的村庄，不长粮食的沼泽，消瘦的人们，干涸的河流和芦苇。他必须向内深入，也就是进入梦境。

然而又出现问题了。在梦中，那些城市变得如此的充实，挤满了事物，以致变得“肿胀、紧张和笨重不堪”。于是忽必烈渴望超脱与升华，他开始梦见轻得如风筝、透明如蚊帐一样的城市。减掉了重量之后，城市向上生长，于是就同光遭遇了。月亮在尖塔顶上休憩，在起重机的缆绳上晃**。城市同光达成协议：光赋予城市里的居民让城市中的每件事物无限制地生长的权力。并且还不止如此：